„Żak” to była najwspanialsza instytucja na świecie. Wspominam jako cud boski, że mogłem tam grać

W Wikipedii czytam: „Włodzimierz Nahorny, urodzony w Radzyniu Podlaskim. Pochodzenie: Gdańsk”. To jak to z panem jest?

Radzyń to był epizod, miejsce urodzenia. Takim pierwszym dużym etapem był Kwidzyn. Tam ukończyłem podstawówkę. W 1955 zacząłem naukę w pięcioletnim liceum muzycznym w Sopocie, a w 1960 w Wyższa Szkole Muzycznej, która też mieściła się w Sopocie. Tę – z pewnymi opóźnieniami – skończyłem w 1965 i wtedy wyniosłem się do Warszawy. Chociaż w planie miałem jeszcze zrobienie dyplomu z fortepianu, bo ja skończyłem studia na klarnecie. Ale porwał mnie ten jazz, Warszawa i się wszystko przewróciło.

Skąd się u pana wzięła ta miłość do jazzu?

Zacznijmy od tego, że nie pochodzę z rodziny, która muzykę miała we krwi. Mój tata pracował majątku Edmunda Radziwiłła. Wyceniał tam drewno. Mama nie pracowała, wychowywała dzieci. I tak się składało, że zawsze w domu było pianino. Siostra trochę na nim grała. Ale przyszedł komunizm i żeby móc mieć prywatne pianino w domu, trzeba było udowodnić, że instrument jest potrzebny. Mieszkaliśmy już wtedy w Kwidzynie. Przesłuchania były w miejscowym teatrze. Siostra zagrała jakiś odpowiednik „Modlitwy dziewicy”. Komisja uznała, że w tym wieku – siostra była chyba tuż przed maturą – raczej nie rokuje, że zostanie artystką. Wypchnięto więc mnie. Byłem kilkanaście lat młodszy – jeszcze dziecko. Nie pamiętam co zagrałem. Powiedzieli, że pianino może u nas zostać, pod warunkiem, że rodzice poślą mnie do szkoły muzycznej. A jak ją skończyłem, zdałem egzamin wstępny do liceum muzycznego w Sopocie i zaczęła się moja przygoda z Trójmiastem.

Rodzice zostali w Kwidzynie?

Tak, ale mieszkała tu moja siostra, która w międzyczasie wyszła za mąż za inżyniera. Jana Sitkowskiego, który pracował na Politechnice Gdańskiej. Sitkowski miał olbrzymią kolekcję płyt jazzowych. Razem z Józefem Balcerakiem w 1956 założyli w Gdańsku miesięcznik „Jazz”. To było pierwsze, chyba nie tylko w Polsce, ale w całej Europie, pismo o tym profilu.

Często słyszy się opowieści z tamtych czasów, że uczniowie szkół muzycznych i studenci konserwatoriów, jeśli grali jazz, to musieli się z tym ukrywać. Pan też?

Nie, jazz był już wtedy tolerowany w szkole. Czasami miałem kłopoty, żeby się urwać na próbę albo koncert, jeżeli to kolidowało z zajęciami.

Jeśli mówimy o graniu jazzu w Gdańsku na przełomie lat 50. i 60., od razu przychodzi na myśl klub „Żak”.

„Żak” to była najwspanialsza instytucja na świecie. Wspominam jako cud boski, że mogłem tam pracować, grać, a nawet po prostu siedzieć. W „Żaku” się spędzało całe dnie. Od rana, o otwierali o 10. do nocy, jak już się zamykało. Tam było wszystko: kawiarnia, galeria, teatrzyki studenckie. Dzięki DKF można było wtedy obejrzeć w „Żaku” amerykańskie firmy, których nikt nie widział w Polsce. A oni jakoś je zdobywali. „Żak” mógł też wysyłać artystów na wszystkie studenckie festiwale. Ja przez „Żaka” zagrałem na Jazzie nad Odrą we Wrocławiu, gdzie wygrałem i od razu po tym festiwalu Andrzej Trzaskowski zaproponował mi pracę w swoim zespole. A Trzaskowski był już ustawiony w Europie. Jak tylko zacząłem z nim grać, to jeździłem po wszystkich festiwalach.

Czyli „Żak” przez Wrocław wyeksportował pana do Warszawy i dalej w świat.

Tak. Chociaż do Warszawy pojechałem w zasadzie na dwa tygodnie. Tak sobie planowałem, żeby pograć latem w klubie studenckim, bo wtedy każdy grosz się liczył. A w Warszawie grało się codziennie i to z dobrymi muzykami. I z tych dwóch tygodni, zrobiło się 60 lat (śmiech).

No właśnie, jak to było z pieniędzmi w jazzie?

W klubie za wieczór dostawało się 150 zł. A klubów było dużo: „Dziekanka”, taki klub trochę związany z uniwersytetem. Później był jeszcze drugi klub, bliżej uczelni. Były legendarne „Hybrydy”, był „Medyk” – też był świetny klub. Graliśmy tam nie tylko koncerty, ale też wieczorki taneczne. Bo wtedy do tańca się grało tylko jazz.

Ale chyba nie taki awangardowy, jaki grał pan na Jazzie nad Odrą?

Zdziwiłby się pan do jakich numerów ludzie potrafili tańczyć. Pamiętam już czasów kiedy grywałem na statkach, jak Amerykanie tańczyli do „Take Five” Dave’a Brubecka, czyli utworu na 5/4, z pozoru zupełnie nietanecznego. I my też graliśmy do tańca „normalny” jazz, z improwizacjami i tak dalej.

Musieliście być wściekli, jak wam bigbitowcy odebrali tańczącą publiczność.

Szafy grające też odebrały. Ale to tak nie było. Myśmy się przyjaźnili. Ja sam grałem z Breakoutami.

A Namysłowski z Niemenem. Ale to były tylko dwa przypadki, jak gdzieś czytałem potraktowane przez środowisko jazzowe, jako zdrada.

Nie, szczególnie, że nie robiliśmy tego dla pieniędzy, tylko z ciekawości. Gdybym chciał zarabiać, to zgodziłbym się koncertować z Breakoutem. Ale ja od początku postawiłem warunek, że mnie interesuje tylko nagrywanie płyt, festiwale i ewentualne wyjazdy zagraniczne. Oni potrafili zagrać ponad 300 koncertów rocznie. Wtedy rzeczywiście jest pieniądz. Ale ja bym zwariował.

Pamiętam jak graliśmy tutaj, w Hali Stoczni. Wtedy Józef Skrzek grał na gitarze basowej, Tadzio Nalepa, Mira i Hajdasz na bębnach. Jak uruchomili tę swoją aparaturę, to scena zaczęła „chodzić”. To nie było granie, to było fizyczne przeżycie. Huk był niemożliwy, ja w tym wszystkim grałem na flecie.

Od kogo wyszła propozycja współpracy?

Managerem Breakoutu był Franciszek Walicki. Pisał im teksty, organizował koncerty, a kiedy nagrywali pierwszą płytę, to im zasugerował, że to będzie ciekawe i lepiej wejdą na rynek, z czymś, czego nikt jeszcze przedtem nie robił. A, że jazz był wtedy na topie uznali, że chcą zagrać z jakimś jazzmanem. Dlaczego ze mną? W Polskich Nagraniach był taki kompozytor i realizator. Mnie tam wtedy brali do wszystkiego, bo dobrze czytałem nuty, improwizowałem, grałem na kilku instrumentach. Nagrywałem ze wszystkimi – i z Tercetem Egzotycznym i z filharmonią. Stąd on znał mnie dość, dobrze i podobno – tak twierdził – to on mnie zaproponował. Z kolei Walicki mówił, że to on mnie wymyśli. W każdym razie dostałem telefon, że są do nagrania trzy utwory na saksofonie i na flecie z młodym zespołem. Jak przyszedłem, to podkłady już były gotowe. Tadzio Nalepa powiedział mi o co chodzi, nagrałem i poszedłem do domu. Chyba pół godziny to trwało. Myślałem, że na tym koniec, ale jak to chwyciło, jak ludzie zaczęli kupować tę płytę, to znów się do mnie zgłosili, żeby z nimi jechać do Opola, Sopotu. I wtedy zrobiłem to zastrzeżenie, że poważne festiwale tak, ale koncerty na co dzień mnie nie interesują. W sumie to było ciekawe doświadczenie. Pamiętam jak graliśmy tutaj, w Hali Stoczni. Wtedy Józef Skrzek grał na gitarze basowej, Tadzio Nalepa, Mira i Hajdasz na bębnach. Jak uruchomili tę swoją aparaturę, to scena zaczęła „chodzić”. To nie było granie, to było fizyczne przeżycie. Huk był niemożliwy, ja w tym wszystkim grałem na flecie. Tak samo na Stadionie Śląskim. Wyszedłem przerażony na scenę stutysięczenika. Ludzi prawie nie widziałem, tak byłem zagubiony. Teraz granie na stadionach to jest normalka.

Pewnie żaden wywiad z panem nie może się obejść bez pytania o „Jej portret”. Ale skoro mam tę okazję, to też chciałbym o to zapytać. Nie przeczuwał pan pewnie, że zrobi się z tej melodii, bo to nie była od razu piosenka, zrobi się taki klasyk?

Ona najpierw co najmniej rok przeleżała w szufladzie, jako muzyka do ewentualnego wykorzystania w filmie. Wtedy dość dużo pisałem dla filmu. Tam zawsze jest potrzebna melodyjka do scen miłosnych, trzeba też mieć coś wojennego, albo muzyczny podkład do obrazu jadącego pociągu. I każdy z kompozytorów, który pisał muzykę filmową, takie motywy miał przygotowane na wszelki wypadek, bo wiadomo, że jak przychodzi zamówienie, to nie zdąży się napisać wszystkiego od zera. Nie wiem dlaczego, ale tak się utarło, że muzykę zamawiano na samym końcu, jak już cały film był gotowy, zmontowany. Więc zawsze było za mało czasu, żeby zdążyć. Późniejszy „Jej portret” to była właśnie jedna z takich muzyk „na wszelki wypadek”. Ale zamówienie przyszło nie z filmu. Miałem nagrać płytę z instrumentalnymi wersjami popularnych przebojów młodzieżowych, w dodatku chcieli, żebym grał na wszystkich instrumentach, na jakich potrafię grać. W zamian mogłem tam umieścić jeden własny utwór. Początkowo nie wiedziałem, którą z trzech gotowych kompozycji wybrać. Pozostałe dwie też w końcu stały się piosenkami: „Pytam zimowych gwiazd” do tekstu Agnieszki Osieckiej i „Plaża rozstań”, do której słowa napisał Jan Wołek. Ale wybrałem tę trzecią. Płyta przeszła wtedy bez echa, ale w końcu ktoś mi prywatnie zasugerował, że tytułowy utwór jest na tyle melodyjny, że warto z niego zrobić piosenkę na festiwal opolski. Ja się wtedy w ogóle piosenką, tak jak i rock’n’rollem nie interesowałem. Kiedy jednak powstał do tego tekst Jonasza Kofty zaproponowałem Jurkowi Połomskiemu, żeby to zaśpiewał. Jakoś nie wyraził ochoty...

Żałował potem?

Bardzo. Przez pierwsze 10 lat chyba w każdym wywiadzie wspominał, że to był jego największy błąd. Później trochę to złagodził. Mówił, że oczywiście to był błąd, ale to nie była jego wina, bo ja odtworzyłem mu ten utwór w przerwie konkursu opolskiego, w związku z tym był hałas i nie mógł docenić, że to jest takie ładne (śmiech). Bogusia Meca, jako wykonawcę, to chyba radio wymyśliło. On się wywodził ze studenckiej sceny z Łodzi. Do Warszawy, gdzie był zupełnie nieznany, przyjechał w nie najlepszej formie (śmiech), ale zaufałem tym, którzy go polecili. Co było dalej – wiadomo. Pamiętam, że na jakimś koncercie Marcin Kydryński, zapowiadając tę piosenkę w wykonaniu bodaj Hani Banaszak, powiedział, że to piosenka, którą śpiewają wszyscy wokaliści. A ci, którzy nie śpiewają, na pewno będą jeszcze śpiewać.

Po latach wrócił pan do gdańskiej Akademii Muzycznej, już jako profesor, wykładowca, a od niedawna także doktor honoris causa. Czym dzisiejsi studenci, przyszli jazzmani różnią się od pańskiego pokolenia?

Myśmy byli wszyscy samoukami. Uczyliśmy się grając, słuchając, spisując z płyt solówki. Teraz bardzo często młodzi ludzie przechodzą do mnie uczyć się jazzu po zrobieniu magisterium z klasycznego fortepianu. W związku z tym na początku ja się krępowałem im cokolwiek pokazać, bo oni technicznie grają trzy razy lepiej ode mnie. Są też bardzo osłuchani. Ale pod pewnymi względami jest im trudniej. Za moich czasów, żeby wziąć udział w festiwalu wystarczyło chcieć i umieć wystarać się o zaproszenie. Teraz, żeby się zgłosić, trzeba mieć nagraną płytkę, a do tego najlepiej mieć w CV kilka już wcześniej wygranych konkursów. I to konkursów nie byle jakiej jakości. Poziom jest wszędzie bardzo wysoki. Podsumowując: wtedy nam niby było trudniej, ale czasami bywało łatwiej. I odwrotnie: teraz wszystko mają, wszystkiego mogą się nauczyć, ale żeby zagrać na festiwalu, zdobyć dobre miejsce tak, żeby „wystrzelić” co najmniej w Europie, wcale nie jest łatwo.

Jest pan jednym z najbardziej uznanych polskich jazzmanów, można powiedzieć instytucją w polskim jazzie. Czy jest w pańskiej karierze coś takiego, jak w przypadku Połomskiego i „Jej portretu”. Coś czego pan żałuje, że się nie wydarzyło, a mogło?

Zawsze jest coś takiego: mogłem gdzieś pojechać, a nie pojechałem, bo mi się nie chciało. W moim przypadku problemem zawsze była słaba znajomość języka angielskiego. Odbierałem nagrodę z rąk samego Duke’a Ellingtona, byłem w garderobie jego orkiestry. Wspomniany szef redakcji „Jazzu” Józef Balcerak przedstawił mnie wszystkim muzykom. Cóż, skoro mój angielski był tak kulawy, że sobie z nimi nie pogadałem? To była olbrzymia przeszkoda, która bardzo mi zahamowała drogę kariery. I to nie tak, że nie doceniałem wartości, jaką daje znajomość angielskiego. Moja siostra skończyła anglistykę, a ja sam uczyłem się tego języka od piątego do 75 roku życia. Cały czas chodziłem na lekcje angielskiego: w Gdańsku, w Warszawie. Jak grałem na statkach, to specjalnie zostałem kierownikiem zespołu i zamieszkałem w jednej kajucie ze Szwedem, żeby musieć gadać po angielsku. Ze Szwedem się dogadałem, jako kierownik wszystko załatwiałem, ale nic się nie nauczyłem. Widać gdzieś mam jakąś blokadę. I to mój największy mankament.